I november 1953 nationalteatern i Mannheim, Tyskland, satt upp en ny opera, kompositören Boris Blachers "Abstrakte Oper Nr. 1, " som hade debuterat bara månader tidigare. När det gick, musikfans bjöds på både ett framträdande och en rasande kontrovers om verket, som en kritiker kallade "en monstrositet av musikaliska framsteg, " och en annan benämnd "en dödfödsel."

En del av denna vitriol härrörde från Blachers experimentella sammansättning, som hade jazz- och popsensibilitet, några ord i librettot (men några nonsensstavelser), och ingen traditionell handling. Kontroversen förvärrades av Mannheim-produktionen, som projicerade bilder av efterkrigstidens ruiner och andra relaterade troper på bakgrunden.

"Iscenesättningen var väldigt politisk, " säger MIT-musikforskaren Emily Richmond Pollock, författare till en ny bok om efterkrigstidens tyska opera. "Att lägga dessa mycket konkreta bilder bakom [scenen], som människor just hade genomlevt, gav en väldigt obekväm känsla."

Det var inte bara kritiker som var tvivelaktiga:En publikmedlem skrev till Mannheims morgontidning för att säga att Blachers "kakofoniska hopkok faktiskt närmar sig den absoluta nollpunkten och inte ens är original när de gör det."

Kortfattat, "Abstrakte Oper Nr. 1" passar knappast in i dess genres traditioner. Blachers verk introducerades strax efter den förmodade "nolltimmen" i det tyska samhället – åren efter andra världskrigets slut 1945. Tyskland hade inlett det dödligaste kriget i historien, och landet var tänkt att bygga sig helt nytt på politiska, medborgerlig, och kulturella fronter. Men reaktionen på "Abstrakte Oper Nr. 1" visar gränserna för det konceptet; Tyskarna längtade också efter kontinuitet.

"Det finns den här mytologin om nolltimmen, att tyskarna var tvungna att börja om från början, säger Pollock, en docent vid MIT:s sektion för musik och teaterkonst.

Pollocks nya bok, "Opera efter nolltimmen, " precis publicerad av Oxford University Press, utforskar dessa spänningar i detalj. I arbetet, Pollock granskar noggrant fem tyska operor efter kriget samtidigt som han undersöker de olika reaktionerna de producerade. Istället för att delta i en total kulturell rivning, avslutar hon, många tyskar försökte konstruera ett användbart förflutet och bygga en framtid kopplad till det.

"Opera i allmänhet är en konservativ konstform, " säger Pollock. "Det har ofta identifierats mycket nära med vem som har makten." Av den anledningen, lägger hon till, "Opera är ett riktigt bra ställe att undersöka varför tradition var ett problem [efter 1945], och hur olika artister valde att närma sig det problemet."

Kulturnationalismens politik

Att återuppbygga Tyskland efter 1945 var en monumental uppgift, även bortom att skapa en ny politisk stat. En betydande del av Tyskland låg i spillror; för den delen, de flesta stora operahus hade blivit bombade.

Ändå, operan blommade snart igen i Tyskland. Det sattes upp 170 nya operor i Tyskland från 1945 till 1965. Operativt, som Pollock noterar i boken, detta innebar oundvikligen att inkludera före detta nazister i operabranschen - ansträngningar för att "denazifiera" samhället, hon tycker, var av begränsad effektivitet. I sak, under tiden, genrens känsla för tradition satte publikens förväntningar som kan vara svåra att förändra.

"Det satsas mycket på opera, men det kommer inte [vanligtvis] att vara avantgarde, " Pollock säger, noterade att det fanns "hundratals år av operatradition som pressade ner" på kompositörer, samt "en borgerligt återställd tysk kultur som inte vill göra något för radikalt". Dock, hon noterar, efter 1945, "Det finns många traditioner av musikskapande som en del av kulturen att vara tysk som känns nya problematiska [för socialt medvetna observatörer]."

Således innehöll en betydande del av dessa 170 nya operor – förutom "Abstrakte Oper Nr. 1" – distinkta blandningar av innovation och tradition. Tänk på Carl Orffs "Oedipus der Tyrann, " ett verk av musikalisk innovation från 1958 med ett traditionellt tema. Orff var en av Tysklands mest kända kompositörer (han skrev "Carmina Burana" 1937) och hade professionellt utrymme att experimentera. "Oedipus der Tyrann" tar bort den operamusikaliska formen, med ringa melodi eller symfoniska uttryck, även om Pollocks närläsning av partituret visar några återstående kopplingar till mainstream operatradition. Men ämnet för operan är klassiskt:Orff använder den tyske poeten Friedrich Holderlins översättning från 1804 av Sofokles "Oidipus" som innehåll. Som Pollock noterar, 1958, detta kan vara ett problematiskt tema.

"När tyskar hävdar särskilt ägande av den grekiska kulturen, de säger att de är bättre än andra länder – det är kulturell nationalism, ", konstaterar Pollock. "Så vad betyder det att en tysk kompositör tar grekiska troper och omtolkar dem för en efterkrigskontext? Bara nyligen, [det hade varit] evenemang som Olympiska spelen i Berlin, där det tredje riket specifikt mobiliserade en identifikation mellan tyskar och grekerna."

I detta fall, Pollock säger, "Jag tror att Orff inte kunde tänka klart om de potentiella politiska konsekvenserna av vad han gjorde. Han skulle ha tänkt på musik som till stor del opolitisk. Vi kan nu se tillbaka mer kritiskt och se kontinuiteten där." Även om Orffs ämne inte var avsiktligt politiskt, fastän, det var verkligen inte ett uttryck för en kulturell "Zero Hour, " heller.

Opera är nyckeln

"Opera after the Zero Hour" illustrerar ständigt hur komplext musikskapande kan vara. I kompositören Bernd Alois Zimmermans 1960-talsopera "Die Soldaten, " Pollock noterar en mängd olika influenser, främst Richard Wagners idé om det "totaliserande konstverket" och kompositören Alban Bergs musikaliska idiom – men utan Wagners nationalistiska impulser.

Även om den beskriver nyanserna i specifika operor, Pollocks bok ingår också i en större dialog om vilka typer av musik som är mest värda att studera. Om operor hade begränsad överlappning med tidens mest radikala former av musikalisk komposition, sedan operans popularitet, såväl som de spännande formerna av innovation och experiment som förekom inom formen, göra det till ett viktigt studieområde, enligt Pollocks uppfattning.

"Historien är alltid väldigt selektiv, " säger Pollock. "En kanon av efterkrigsmusik kommer att innehålla en mycket smal bit av stycken som var riktigt coola, nya saker, som ingen någonsin hade hört förut." Men att fokusera på så självmedvetet radikal musik ger bara en begränsad förståelse för åldern och dess kulturella smak, Pollock tillägger, eftersom "det finns mycket musik skriven för operahuset som människor som älskade musik, och älskade opera, investerades i."

Andra musikforskare säger att "Opera after the Zero Hour" är ett betydande bidrag till sitt område. Brigid Cohen, en docent i musik vid New York University, har uttalat att boken gör "ett kraftfullt argument för att ta allvarligt sedan länge försummade operaverk som talar till en förargad kulturhistoria som fortfarande är aktuell i nuet."

Pollock, för hennes del, skriver i boken att med tanke på alla nyanser och spänningar och rynkor i utvecklingen av konstformen, "operan är nyckeln" för att förstå förhållandet mellan efterkrigstidens tyska tonsättare och landets nyligen fyllda kulturtradition, i ett fullt komplicerat och historiskt läge.

"Om du ser på [kulturell] konservatism som intressant, du hittar många intressanta saker, " säger Pollock. "Och om du antar att saker som är mindre innovativa är mindre intressanta, då ignorerar du många saker som folk brydde sig om."

Den här historien återpubliceras med tillstånd av MIT News (web.mit.edu/newsoffice/), en populär webbplats som täcker nyheter om MIT-forskning, innovation och undervisning.